Das sagenhafte Thule – laut Pytheas sechs Tagesreisen nördlich von Britannia gelegen – stand Jahrhunderte lang als Sinnbild für die äußerste erreichbare Schranke menschlichen Bestrebens. Der paradoxe Reiz der Metapher liegt im ausdrücklichen Beharren auf der Erreichbarkeit Thules, ohne daß jemals Klarheit über seine Existenz geherrscht hätte oder darüber, welches Land damit wohl hätte gemeint sein können ( es sei denn, man wollte sich damit bescheiden, das unwirtliche Island oder gar die Shetlands mit jenem «ungeheueren Land» zu identifizieren, welches Tiphys enthüllt).

Der Parodoxie des Bildes entspricht diejenige des kompositorischen Schaffensprozesses, worin allein aufgrund von Vorstellungskraft, Wissen und handwerklichem Geschick, demnach aufgrund von hinlänglich Bekanntem, die Tür aufgestoßen werden soll (und kann!) in eine Realität, die erst herzustellen ist und die sich von jeder vorherigen unterscheidet obwohl es grundsätzlich unmöglich scheint, sich vor ihrer Existenz ein Bild davon zu machen, wie sie beschaffen sein könnte.

Für mich war das Anlaß genug, der Spekulation beim Komponieren von Ultima Thule angemessenen Spielraum zuzubilligen. Das Stück besteht aus vier Stationen, die jeweils eine Extremsituation des klanglich Vorstellbaren bzw. – aus der Sicht des Hörers - akustisch wahrnehmbaren verkörpern:

Im ersten Abschnitt – Intérieur (mit gestrandetem Wal) – geht es um die Auslotung jener manipulativen Kraft auf die Wahrnehmung musikalischer Perspektive, die aufgrund eines Mißverhältnisses von musikalischer Zeit bzw. musikalischen Raum (als klanglicher «Tiefe») und dem akustischen Inhalt, der diesen zugewiesen wird, entsteht. Das permanente und vor allem unvorhesehrbare Ein- und Ausblenden von Schichten innerhalb der klanglichen Tektonik provoziert eine Achterbahnfahrt mit zoom-artigen Veränderungen der Hörperspektive. Einzige Fixpunkte auf unsicherem Terrain: der Klang des Hornes (eher im Verborgenen) – als klangliches Gravitationszentrum für den Gesamtklang des Ensembles; die Harfe (eher geschwätzig) – als dessen durchlässige Außenhaut.

Mantell's Menagerie könnte man als Rätsel bezeichnen, worin die Aufgabe zu lösen ist, etwas «sehr Großes» anhand einer Unzahl winziger, versprengter Fragmente zu rekunstruieren. Der Abschnitt ist gewissermaßen das Negativ des gesamten Werkes, worin die «Löcher» in der morphologischen- und in der Zeitstruktur von Ultima Thule zum Klingen gebracht werden. Was eigentlich klingen sollte ist hingegen weitgehend ausradiert. Daraus resultiert eine vollständige Implosion von musikalischer Perspektive. Aus Klangraum wird Fläche. Alles Wahrgenommene wird zum Vordergrund und somit das Hören zur akustischen Lektüre, die nicht dem Sinn von Worten, sondern dem Klang von Punkt und Komma folgt.

In pièce croisée (C.RC.) kommt es zu einer Verschleierung musikalischer Perspektive zugunsten eines tektonischen Schwebezustands. Er ist umgesetzt als Durchdringung der partizipierenden Schichten, einerseits durch Aufweichung von Kontur – also der identifizierbaren morphologischen Oberfläche musikalischer Gestalten –, andererseits durch ihre Entbindung von einer zeitlichen Verankerung – als Auflösung musikalischer Vektorialität.

Eiland provoziert eine gewisse Schizophrenie der Wahrnehmungsperspektive, die durch eine undurchhörbare Dichte von Klang erzeugt wird, die einerseits das Hören abprallen läßt, es andererseits aber durch ihre immense Tiefe auch vollständig absorbiert.