Der Titel nimmt Bezug auf die Prinzipien der subtilitas der manierierten spätmittelalterlichen Polyphonie, wie wir sie in den Codices von Chantilly und Modena vorfinden. Gemeint war mit subtilitas nicht nur die Verschiebung im rhythmischen Gefüge des polyphonen Satzes, sondern auch eine Verschiebung der Funktionen der einzelnen Stimmen, die mit Tenor, Contratenor und Discantus klar definiert waren. Es ging um die Zuspitzung dieser Funktionen bis an die Grenzen ihrer Identität und damit auch um ihre Wandlungsfähigkeit. So war beispielsweise Matteo da Perugia ein Meister darin, seine Contratenores so anzulegen, dass sie Funktionen des Discantus und des Tenor übernehmen konnten. Das resultierende zeitweilige Fehlen des Contratenor, dadurch dass er in die Rollen der beiden anderen Stimmen schlüpfte, führte zu einer Störung des Gesamtgefüges im funktionell geregelten Miteinander aller drei Stimmen: genau dies war aber – pointiert formuliert – das Prinzip des Contratenors: die Störung.

Die Konzeption von décalage beruht ganz auf diesem Prinzip der Zuspitzung musikalischer Situationen und zwar auf formaler, struktureller und auf klanglicher Ebene. Was gemeint ist, soll am Prinzip der Formbildung verdeutlicht werden. Ausgangspunkt für den letztendlich hörbaren musikalischen Verlauf bilden zwei unterschiedliche Voraussetzungen:

Die erste besteht aus einer festgeschriebenen formalen Setzung aus drei Hauptteilen, die von vier Kadenzen umgeben werden, die durch ihre Positionierung im zeitlichen Ablauf in traditioneller Weise die Funktion von Vorspiel, Zwischenspiel und Coda einnehmen. Teilweise überlagert werden diese Großabschnitte durch kleinere – gewissermaßen invasive – Zellen, die ihrerseits über autonome formale Dispositionen verfügen, die die Großform über ihre Binnengrenzen hinweg epiphytisch überwuchern. Dieser Umstand deutet bereits die zweite Voraussetzung für die Formbildung in décalage an: die der Intervention – demnach: Störung des präkompositorisch fixierten Verlaufs – durch den Einfluss spezifischer musikalischer Eigenschaften der jeweiligen klanglichen Situation. Ein Beispiel: Im ersten Hauptteil, der unmittelbar auf die einleitende Cadenza I (Klavier, Schlagzeug und Oboe) folgt, übernehmen kaum hörbare Tam-Tam-Schläge die fehlende Resonanz des Klaviers, das seit Beginn ohne jeglichen Pedalgebrauch auskommt, ohne allerdings dadurch ihre spezifischen Klangeigenschaften aufzugeben. Im nachfolgenden Abschnitt (Cadenza II) setzt das Pedal als quasi eigenständige musikalische Schicht ein. Durch den Einsatz differenzierter Pedalisierungstechniken entsteht ein permanenter diffus-obertonreicher Hintergrundklang, der den Klangeigenschaften eines Tam-Tam-Schlags außergewöhnlich ähnelt, ohne aber die Artikulation der übrigen Texturen zu verwischen. Die so entstandene neue klangliche Situation, als Konsequenz eines wie zufällig wirkenden vorangegangenen Ereignisses, hat weitreichende Folgen für den weiteren Verlauf des neuen Abschnitts. Die Summe der so entstandenen Situationen und die Konsequenzen aus den Reaktionen auf diese situativen Veränderungen innerhalb der vorab fixierten Rahmenbedingungen steuern – indem sie diese permanent durchkreuzen – das formale Geschehen in décalage. Form ist so mehr als lediglich die äußere Hülle des Werkes, worin innerhalb klar gesteckter Grenzen musikalische Prozesse initiiert werden, sie verkörpert selbst den Fluss der klingenden Ereignisse.

Um es auf den Punkt zu bringen: Es geht darum, den musikalischen Fluss in Bewegung zu bringen, es geht um wahrnehmbare – also: erlebbare – Veränderungen nicht nur aller beteiligten Elemente der kompositorischen Gestaltung, sondern auch der Beziehungen, die zwischen ihnen bestehen.