1—Affinitäten/Abneigungen
Zweimal haben mich die Mitglieder des Trio Accanto gebeten, ein Stück für Saxophon, Klavier und Schlagzeug zu schreiben. Zunächst hatte ich eine Absage erteilt, weil mir die unterschiedlichen musikalisch-stilistischen Hintergründe der Instrumente unvereinbar und ihre ästhetisch-semantische Präokkupation zu übermächtig erschienen waren, um noch irgendeine autonome musikalische Bedeutung dazwischenzumogeln zu können. Nach der zweiten Anfrage – einige Jahre später – sagte ich aus eben diesen Gründen zu. Aus einer künstlerischen Tradition kommend, in der es zum Ehrenkodex gehört, Liebgewonnenes kritisch und immer auf’s neue zu hinterfragen, technisch gesprochen: zu dekonstruieren und hernach wieder zusammenzubasteln, um ihm erneut irgendwas Liebenswertes anzudichten ( jedenfalls bis zur nächsten Demontage....), schien und scheint es mir dringend, im mir musikalisch Abstoßenden nach verschütteteten Qualitäten zu graben, die zunächst einmal nicht a priori musikalisch sein müssen, sondern – wie in diesem Fall – mit instrumentalen Traditionen und üblichen Rollenverteilungen in der kammermusikalischen Praxis zu tun haben. Konsequenterweise bedeutet das, spezifische instrumentale «Attitüden» in den Stand von kompositorischen Kategorien zu heben: die impertinente Dominanz sportiven Herumtobens in der romantischen Klavierliteratur, das selbstvergessene Saxophon-Gefiepse in der avancierten Improvisationsmusik, die so unvermeidliche wie tautologische Schlagzeug-Aufdoppelung als dramaturgische Geste musikalischer Höhepunkte. Das ist die hörbare Ausgangssituation im Stück. Es ist mir wichtig, darauf hinzuweisen, daß die Auseinandersetzung mit diesen Idiosynkrasien kein präkompositorischer Vorgang ist, um dann im Stück selber zum ästhetisch Erprobten zurückzukehren: sie beginnt gewissermaßen mit der ersten Note.

2—A.R.C.H.E.

Eine Setzung verschiedener instrumentaler Handlungsschemata als Ausgangssituation ist natürlich noch keine Musik, auch wenn sie ein hörbares Resultat zeitigt. Nachdem es aber darum geht, das musikalisch Spezifische genau dieses hörbaren Resultats zu präzisieren, sind Strategien, die darauf abzielen, gestalterisch so lange auf dem Ungenießbaren herumzukauen, bis es genießbar geworden ist, das also, was üblicherweise als kompositorisches Handwerk bezeichnet wird, fehl am Platz. Die Entwicklung einer kompositorischen Methode geht in diesem Fall von der Überlegung aus, das jede akustische Situation differenziert werden kann in musikalische Eigenschaften, die dem klanglichen Milieu zuzuordnen sind und solche mit Gestaltcharakter. Wird nun das Milieu verändert, so spezifizieren sich die musikalischen Eigenschaften der Gestalten jeweils neu, auch wenn letztere unverändert bleiben. In anderen Worten: die gestaltbildenden Elemente harren zeitweise gewissermaßen in ihrer Arche aus, um dann in veränderter Umgebung wieder entlassen zu werden, wodurch eine neue Ausgangssituation mit den gleichen Beteiligten entsteht usw...Das ganze Unterfangen wäre nicht mehr als ein musikalisches Exerzitium, wäre nicht schon der Beginn des Stückes paradigmatisch für permanent sich einstellende Situationen im Verlauf des Stückes, nämlich ein derartiger Extremfall, daß man sich als Komponist ernstlich fragen muß, wo und wie denn bitteschön die zurechtgelegte Methode greifen soll, wenn die Turbulenz der Ereignisse Gestalten zu Ihrer eigenen Umgebung verdichtet und diese wiederum nur vermittelt durch die Flut schemenhafter Gestalten erfahrbar wird. Da aber fängt Komponieren an: mit der Lösung unlösbarer Aufgaben. Noah packte die Sintflut in seine Arche und brachte sie ins Trockene. Das hätte uns wahrscheinlich einiges erspart. | WS, 2000

A.R.C.H.E. ist im Jahr 2000 für die Besetzung Bariton-Saxophon, Schlagzeug und Klavier entstanden. Die Revision des Werkes konzentriert sich im wesentlichen auf die Re-Komposition der (nunmehr Tenor-)Saxophonstimme, die sich in der originalen Version als teilweise unrealisierbar erwiesen hat. Die Eingriffe in den Saxophonpart haben – wiewohl sie an der musikalischen Substanz wenig verändern – eine komplette Neukonzeption seiner Tonhöhenorganisation nötig gemacht. Weitere Veränderungen betreffen die Behandlung spezifisch pianistischer Klangfarben und die Pedalisierung. | WS 2005